La escuela de Düsseldorf

El mundo de la fotografía artística está en deuda con Bernd y Hilla Becher, quienes introdujeron la fotografía en el arte conceptual y minimalista con un trabajo que se inscribe en el contexto de la reconstrucción de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial. Gracias a su labor, muchas construcciones (torres de refrigeración, depósitos de gas, hornos de cal, silos de cereales, elevadores de grano, minas de carbón, refinerías de petróleo...) se salvaron de la destrucción.

Preservaron para la posteridad otras muchas en fotografías en blanco y negro, en encuadres ajustados de gran nitidez y presentados de una manera muy sencilla, para que la atención se centre en los objetos concretos. El matrimonio Becher influyó en la obra de grandes fotógrafos contemporáneos (Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth, Andreas Gursky) quienes recibieron sus enseñanzas en la Kunstakademie de Düsseldorf, un centro en el que hasta su llegada sólo se enseñaba pintura bajo la dirección de Joseph Beuys.

Continuando el magisterio de la Subjektive Fotografie de Otto Steinert y del movimiento de la Nueva Objetividad, los Becher introdujeron la fotografía entre las enseñanzas de la Kunstakademie, y en 1976 Bernd Becher se convirtió en el primer catedrático de fotografía artística que impartía clases en una academia de Bellas Artes. Fue allí a donde llegó un día Thomas Ruff procedente de Zell am Hamersbasch, una pequeña localidad junto a la Selva Negra.

La fotografía no es la verdad

Decía Robert Doisneau que la fotografía es «un testigo falso». Según el fotógrafo español Joan Fontcuberta la fotografía supone para el espectador una traición visual, porque hace pasar por verdadero lo que no es sino fruto de una convención. Por eso llama a la fotografía «El beso de Judas» (con este título publicó uno de sus libros). Estas definiciones aluden a los vectores de subjetividad y distorsión de las fotografías.

Precisamente la fotografía de Doisneau «El beso en el ayuntamiento», considerada durante muchos años como ejemplo de improvisación y captación de un momento fugaz, fue en realidad el resultado de una puesta en escena minuciosamente preparada por el fotógrafo. En todo caso hay que decir que, incluso en la foto más mimética, existe una cierta carga de subjetividad: toda foto es una opinión del fotógrafo acerca de aquello que fija, opinión expresada a través del emplazamiento, el encuadre, la angulación y el momento elegido para accionar el disparador.

Es en este sentido en el que Thomas Ruff afirma que la fotografía no es la verdad, consideración que aumenta con la utilización de las técnicas digitales: «Antes la ficción estaba en el cine o en los anuncios, toda fotografía se suponía que debía ser verdadera o auténtica. Pero ahora, con la digitalización, ya no puedes confiar en un fotógrafo. Lo que estás contemplando puede ser una ficción absoluta».

Para reforzar este principio, en su serie «Retratos» Ruff indicaba a sus modelos que adoptasen determinadas poses para que las fotografías resultasen no naturales. Para esta misma serie añadió los retratos robot que hizo con una máquina de las que utiliza la policía, con la que elaboró rostros en los que no se aprecia el montaje de los diferentes componentes. Su pasión por el fotomontaje se puede apreciar también en su serie «Posters», de intencionalidad política, influida por la obra de John Heartfield y el fotomontaje ruso de Alexander Rodchenko, El Lissitzky y Serguéi Senkin).

Thomas Ruff no pretende que su obra sea considerada como un reflejo de la realidad; más bien quiere que se vea en ella una ficción elaborada con elementos de realidad cuyos colores se distorsionan y cuyas imágenes se manipulan para conseguir efectos inéditos, en ocasiones digitalizando imágenes ya digitalizadas.

En la serie «Fotografías de periódicos» utilizó fotos antiguas publicadas en la prensa que fue acumulando durante años. Las editó sin incluir textos ni comentarios, para demostrar que con el tiempo las fotografías pierden su capacidad de informar: «estas fotografías, testimonios de actualidad, contienen en realidad muy poca información y casi ninguna verdad». Estos días se puede ver en la Sala Comunidad de Madrid-Alcalá 31 (hasta el 24 de noviembre) una muestra representativa de la obra de Thomas Ruff.

Un fotógrafo de series

Thomas Ruff elabora su obra fotográfica en series en color. Desde sus comienzos sus fotografías forman parte de conjuntos que adquieren todo su significado en relación con otras que forman parte del mismo proyecto. Su primera serie, «Interiores» (1979), realizada cuando aún era estudiante de la Kunstakademie, constaba de fotografías de habitaciones y estancias de la casa en la que vivía y de las casas de sus amigos y compañeros de estudios.

La exposición que estos días puede verse en Madrid, en fotografías de gran formato de más de 2 metros de altura, comienza con la última de sus series, la titulada «ma.r.s.» (2011-2013), para cuya visión se necesitan unas gafas con las que se aprecia el efecto 3D en movimiento, gafas que la sala proporciona a los visitantes (el catálogo de la exposición también las incluye).

Está formada por fotografías en blanco y negro tomadas por la NASA con cámaras de alta resolución, que Thomas Ruff trató posteriormente con técnicas digitales. La afición de Thomas Ruff a la astronomía se refleja también en «Estrellas», «Ciclos» y «Cassini» (2008), serie esta última compuesta por fotografías de Saturno y sus lunas de las que la sonda espacial Cassini de la NASA viene publicando desde 1997 en internet. Ruff las amplifica y colorea comprimiendo las imágenes originales y utilizando procedimientos informáticos.

Otra de las series de Thomas Ruff incluidas en esta exposición es «JPGS» (2004), integrada por fotografías tomadas también de internet y de postales que Ruff escanea, y por otras de paisajes y arquitecturas originales del fotógrafo. Se inspiran en la pintura impresionista (a medida que el espectador se va acercando se van difuminando los contornos) y en las técnicas de digitalización de imágenes de internet en el formato jpeg, que es el de compresión estándar de imágenes digitales. La serie se subdivide en «Desastres naturales», «Desastres provocados por la humanidad», «Idilios» e «Idilios artificiales».

Para la serie «Noches» (1992-1996) Ruff se inspiró en las luces que iluminaban los objetivos de los bombardeos nocturnos durante la primera guerra del Golfo (1990-1991), un «espectáculo» que todo el mundo vio en la televisión. Esa luz verdosa que proporcionaba una visión nítida de lo que ocultaba la oscuridad, es el referente de estas fotografías de edificios y paisajes de Düsseldorf y alrededores, tomadas con esa misma luz y un reforzador de luz residual.

En «Máquinas» (2000) es donde se aprecia con más claridad la influencia minimalista de Brend y Hilla Becher en la obra de Thomas Ruff. Con las fotos preexistentes de un catálogo industrial de 1930, de la casa Rohde & Dörrenberg de Düsseldorf, cuyos negativos en placa de vidrio (más de 2000) Ruff encontró en un rastro, elaboró una serie de fotografías de máquinas y componentes que la industria alemana utilizaba en los primeros años del siglo XX.